Un análisis de Taxi Driver de Martin Scorsese
por Laura Solano
FICHA TÉCNICA
Título: Taxi Driver
Dirección: Martin Scorsese
Guión: Paul Schrader
Música: Bernard Herrmann
Fotografía: Michael Chapman
País: Estados Unidos
Año: 1976
Reparto:
• Robert de Niro – Travis Bickle
• Jodie Foster – Iris Steensma
• Cybill Shepherd – Betsy
• Harvey Keitel – Matthew “Sport” Higgins
• Peter Boyle – “The Wizard”
• Leonard Harris – Senador Charles Palentine
• Harry Northup – Doughboy
• Albert Brooks – Tom
• Steven Prince – “Easy Andy”
Dirección: Martin Scorsese
Guión: Paul Schrader
Música: Bernard Herrmann
Fotografía: Michael Chapman
País: Estados Unidos
Año: 1976
Reparto:
• Robert de Niro – Travis Bickle
• Jodie Foster – Iris Steensma
• Cybill Shepherd – Betsy
• Harvey Keitel – Matthew “Sport” Higgins
• Peter Boyle – “The Wizard”
• Leonard Harris – Senador Charles Palentine
• Harry Northup – Doughboy
• Albert Brooks – Tom
• Steven Prince – “Easy Andy”
EN LOS MÁRGENES
“Now something so sad has hold of us
that the breath leaves and we can’t even cry.”
Ahora se ha apoderado de nosotros algo tan triste
que nos deja sin aliento y ni siquiera podemos llorar.
que nos deja sin aliento y ni siquiera podemos llorar.
La línea no es delgada ni invisible más axiomática y evidente. Existe el mundo y, también, existen los márgenes. Allí, materia y forma se disocian disgregando a la sustancia en átomos vacíos. Si la sociedad es la tesis y la soledad, la antítesis ¿cuál será su superación consecuente?
Taxi Driver, dirigida por Martin Scorsese y guionada por Paul Schrader, es un grito desesperado por salir del anonimato y atisbar una redención espiritual inalcanzable. Es hastío, dolor, furia y expresión perfecta del “realismo sucio”; no por ser vulgar sino por explicitar las inmundicias producidas para que “otros” vivan en libertad.
No podría sino haber sido gestada en medio de la miseria: Schrader relata, en el ensayo Schrader on Schrader, que “su mujer lo había echado del departamento, cansada de su propensión al alcohol y la pornografía, había perdido su empleo y no tenía dinero para pagar un alquiler, de modo que vivía en su viejo coche. Una úlcera sangrante lo obligó a ir a un hospital. Después de que una enfermera lo interrogase, (…) advirtió que no había hablado con nadie en más de tres semanas…En esos días tuvo un sueño: la visión de un taxista transitando en su ataúd de metal por una ciudad hostil, totalmente solo.” Así nace Travis Bickle (protagonista), antihéroe postmoderno que funciona como manifestación fenoménica de la sociedad enferma y depravada del New York de los setenta: decadencia y fracaso de los ideales hippies, la imposición de un nuevo mundo globalizado y alienante, la creciente brecha social, la fatal Guerra de Vietnam (1965-1974), la Crisis del Petróleo (1973), el Mayo del ‘68 y el recrudecimiento mediático de la violencia. Es decir, el personaje aparece como síntoma frankfurtiano de un mal que aqueja a todos pero se vislumbra, solamente, en algunos. Será este el ambiente histórico (entorno y situación) caracterizado y representado en el relato: New York como una gran urbe parasitaria que sufre por una enfermedad que la carcome desde adentro. Ella es la culpable de su paulatina extinción, del sufrimiento y la angustia existencial de los marginados que la habitan.
El espectador se encuentra ante una pantalla expresionista que escupe las entrañas de una ciudad insomne (humo, whisky, sudor, semen, orina y sangre), un blues melancólico de Bernard Hermann (que a lo largo del film representará el estado anímico del personaje), el neón propio de la fauna nocturna y el plano detalle de los ojos rojizos de Travis. No será este otro sueño americano sino su contracara pues dará cuenta del “horror” murmurado por un Capitán Kurtz agonizante, tres años después : pronta comprensión acerca de la mirada subjetiva que guiará el desarrollo de la historia. Travis tomará posición activa inscribiendo la concatenación de acontecimientos bajo su óptica (ver limitado y saber infradiegético). Así, asumirá, el punto de vista del film (hacerse y darse del film) y, a partir del mismo, se captará, en primera persona (narrador intradiegético), la realidad construida en el discurso. Es decir, la sociedad será analizada a partir de sus fallas puesto que la focalización estará destinada a las percepciones y reacciones que, un hombre marginal, tiene con respecto a su entorno. Hacia el minuto 05.14, Travis irrumpe en escena con una voz over que relata, íntimamente, como monólogo interior, su diario de vida, diciendo “Gracias a Dios por la lluvia que ha limpiado toda la basura y la suciedad de las aceras”. Será éste el anticipo del ulterior desarrollo de la historia y evolución del mismo personaje pues, si en un principio, fue Dios quien limpió la mugre de las aceras, será luego Travis, encomendado por un designio misional y divino, el encargado de terminar la obra. Él, sujeto vacío de alma atormentada, necesitaba un sentido para vivir; la noche aparece, entonces, como agente catalizador que le permite auto-encomendarse la facultad de ser la lluvia que barra con ese todo: “por la noche salen todos los animales, putas, pordioseros, sodomitas, travestidos, drogadictos, toxicómanos (…). Algún día llegará una verdadera lluvia y limpiará las calles de esta escoria” (min. 06.06). Durante el diálogo que mantiene con el candidato a senador, Palentine, se entreverán sus verdaderas intenciones: (…) alguien debería limpiar un poco la ciudad porque está hecha una alcantarilla abierta, ¿sabe? Está llena de inmundicia y pordioseros. Y, a veces, uno ya no puede más. (…) A veces salgo y me da dolor de cabeza respirar esta peste. Es algo que nunca se va. Creo que el próximo presidente debería limpiar toda esta suciedad y tirarla por el maldito retrete” (min. 29.34). El mundo de la noche, propiciará una posible alternativa de redención espiritual que eximirá, mediante el dolor, al personaje de sus culpas (concepto vinculado a la formación religiosa de Scorsese y a aquella calvinista de Schrader).
Para lograr la intimidad propia de una conciencia desolada, Scorsese hace un perfecto uso de distintos movimientos de cámara: paneos que dan cuenta de la perspectiva del personaje para con el espacio que habita (min. 05.05) o el taller de taxis donde trabaja (min. 04.26), múltiples travellings que acompañan su accionar y describen sensaciones (hacia adelante en un pasillo vacío después de haber sido rechazado por Betsy al teléfono, como metáfora del desamparo –min.38.15), dollys (hacia atrás con angulación cenital para recorrer el hotel, arena de la masacre final, denotar el resultado del recrudecimiento de la violencia y locura psicopática del personaje, y despersonalizar el relato aniquilando su “ego”, en cuanto focalización interna fijada – min. 102.50) y zoom (escena de la pastilla efervescente analizada posteriormente).
Asimismo, la subjetividad está marcada por la intensidad de los planos detalle que competen, casi en su totalidad, a Travis y su taxi, “el ataúd de metal”. El vehículo funciona como una herramienta del primero; es decir, como una extensión de sus capacidades en cuanto vagabundo noctámbulo. Es, aquí, interesante analizar la dicotomía día/noche como metáfora de la racionalidad/irracionalidad humana ya que, no obstante el personaje rechace con ímpetu todo cuanto lo rodea, él elije el moonlight job (debido a su insomnio) y se reafirma como sujeto en contraposición a aquello que el mismo odia. Es decir, el único espacio donde puede regocijarse en una pseudo-superioridad es aquél puesto que, él es hijo de la miseria y de las contradicciones sociales circundantes: se siente marginado y margina (a los negros, drogadictos, etc.), rechaza el mundo de la prostitución pero goza del morbo de la pornografía under. Del mismo modo, el director potencia la mirada subjetiva de Travis manteniéndolo en cuadro durante los diálogos con otros personajes. Por ejemplo, cuando se encuentra con Betsy en el café, siempre que ella habla, permanece en cuadro un recorte parcial de su cara. Lo mismo sucede, en el desayuno con Iris (min. 75.12).
Por otro lado, el tratamiento cromático elegido permite que, en ciertas escenas, algunos elementos se destaquen sobre un todo desaturado para enfatizar y recrudecer el efecto visual y psicológico. Es decir, cuando Travis se dirige al hotel para matar a Sport (min. 99.00), la ciudad entera pierde saturación para destacar el amarillo del taxi y la sangre que brota de los cuerpos descuartizados. Todo es rojo, todo es odio y venganza: su alma, su rostro, sus ojos, sus manos, la noche y New York.
El tiempo cinematográfico, en cuanto “imparable fluir en el que los acontecimientos, tomados en su conjunto, se disponen según un orden, se muestran arbitrariamente a través de una duración y se presentan según una frecuencia” , es lineal vectorial, carente de anacronías (analepsias o prolepsias) y de frecuencia simple puesto que la sucesión procede, siempre, hacia adelante representando una única vez lo que sucedió una única vez. Con respecto a la duración real (extensión efectiva del tiempo) y la duración aparente (sensación perceptiva de la extensión), es interesante destacar, que el constante uso de planos detalle – especialmente de las significativas miradas de Travis – y la consecuente restricción del cuadro, hace parecer que los encuadres sean mucho más largos de lo que realmente son. Así, se genera cierta tensión narrativa que permite, al espectador, involucrarse e internalizarse en la conciencia del personaje. Es justamente ésto, lo que permite al espectador, comprender la evolución psicológica del mismo. Es decir, si en un primer momento, Travis era un sujeto pasivo (en cuanto su accionar, como antihéroe exterminador, no había comenzado), a medida que se van discurriendo sucesos y acontecimientos que impactan directamente en su psique, se transforma en fuente de furia digna de explotar en el momento más inoportuno. Hacia el final de la historia, el personaje ya no es el mismo que antaño. Al igual que Wilard en Apocalypse Now, atraviesa un camino de reconocimiento personal que lo lleva a proceder de determinado modo. En términos marxistas, será la plena consciencia de su condición material aquello que permitirá reconocerse ante otros y pasar a la acción.
Por otra parte, también entra en consideración, la categoría analítica de la duración anormal del relato pues, el director, hace uso de dilataciones temporales para recrudecer efectos de sentido en las operaciones discursivas. La masacre final antedicha es famosa por las expansiones y suspensiones temporales. Es decir, por un lado, el tiempo de la representación parece mayor al real gracias a rallenti (movimientos de los personajes en medio del tiroteo y travelling por el hotel en cámara lenta); por otro, se detiene el flujo temporal mientras continua el tiempo de proyección (se congelan los movimientos de los personajes cuando llegan los policías a la habitación y ven el resultado de la masacre) para permitir, al espectador, comprender la magnitud de la temática trabajada. Es decir, las consecuencias extremas que pueden derivarse de la alienación, marginación y soledad en las que vive el sujeto. Además, se hace uso de la elipsis (contracción temporal no mesurable) cuando, hacia el final del film, la cámara se mueve sobre las paredes de la habitación de Travis mostrando recortes de diarios que lo catalogaban, paradójicamente, como héroe (por haber eliminado un grupo de mafiosos) y la carta de los padres de Iris (la niña de trece años a quién salvó de las redes de prostitución) dejando entrever una porción de tiempo omitida entre la masacre y el momento actual.
De esta manera, el relato se divide en tres grandes áreas, la presentación (min. 0.0-12.00) donde queda plasmada la diégesis de la historia (el relato y su contexto), el desarrollo (min. 12.00-99.00) donde aparecen los diversos conflictos, acciones y transformaciones y la conclusión con final abierto (min. 99.00-111.00) donde se resuelve la historia.
La hipótesis principal del film se explicita durante la presentación de la historia. Es decir, “la brutal represión de tendencias naturales distorsiona las pulsiones agresivas que, por obra de una censura psíquica inflexible, destierran lo oscuro a lo inconsciente, proyectando el mal propio (…) afuera, en el otro, quien cargará la proyección de la amenaza que acecha desde el propio interior: el otro amenazante de quien hay que apartarse, de quien hay que defenderse y, en última instancia, a quien hay que eliminar para restaurar la justicia y el bien” . El individuo aislado no es culpable de su estado psíquico-emocional, sino la configuración social que lo rodea; él es víctima y verdugo: una contradicción andante tal como Betsy lo define durante el encuentro en la cafetería haciendo referencia a la canción de Kris Kristofferson (“Es un profeta y un vendedor de drogas, mitad verdad, mitad ficción. La más pura contradicción” – min. 26.51). En términos durkheimnianos, Travis es la respuesta visceral a la anomia social, entendida como ausencia de normas o incapacidad de la estructura social para contener el desarrollo de los individuos-ciudadanos. Justamente, su intento fallido de suicidio, después de haber masacrado a Sport y compañía, podría ser caracterizado como un suicidio anómico. No es, solamente, su angustia existencial como sujeto aislado, sino la carencia de una contención social y una marginación constante lo que propicia su decisión. Él no titubea, es un hombre que no puede más: “son las pasiones propiamente individuales las que la necesitan y quedan sin norma que les regule. La incertidumbre del porvenir, junto a su propia determinación, le condena, pues, a una perfecta movilidad. De todo esto, resulta un estado de perturbación, de agitación y de descontento que aumenta necesariamente las probabilidades de suicidio” . Travis pronto supo que “la gloria (…) tiene un sabor amargo” .
Taxi Driver, dirigida por Martin Scorsese y guionada por Paul Schrader, es un grito desesperado por salir del anonimato y atisbar una redención espiritual inalcanzable. Es hastío, dolor, furia y expresión perfecta del “realismo sucio”; no por ser vulgar sino por explicitar las inmundicias producidas para que “otros” vivan en libertad.
No podría sino haber sido gestada en medio de la miseria: Schrader relata, en el ensayo Schrader on Schrader, que “su mujer lo había echado del departamento, cansada de su propensión al alcohol y la pornografía, había perdido su empleo y no tenía dinero para pagar un alquiler, de modo que vivía en su viejo coche. Una úlcera sangrante lo obligó a ir a un hospital. Después de que una enfermera lo interrogase, (…) advirtió que no había hablado con nadie en más de tres semanas…En esos días tuvo un sueño: la visión de un taxista transitando en su ataúd de metal por una ciudad hostil, totalmente solo.” Así nace Travis Bickle (protagonista), antihéroe postmoderno que funciona como manifestación fenoménica de la sociedad enferma y depravada del New York de los setenta: decadencia y fracaso de los ideales hippies, la imposición de un nuevo mundo globalizado y alienante, la creciente brecha social, la fatal Guerra de Vietnam (1965-1974), la Crisis del Petróleo (1973), el Mayo del ‘68 y el recrudecimiento mediático de la violencia. Es decir, el personaje aparece como síntoma frankfurtiano de un mal que aqueja a todos pero se vislumbra, solamente, en algunos. Será este el ambiente histórico (entorno y situación) caracterizado y representado en el relato: New York como una gran urbe parasitaria que sufre por una enfermedad que la carcome desde adentro. Ella es la culpable de su paulatina extinción, del sufrimiento y la angustia existencial de los marginados que la habitan.
El espectador se encuentra ante una pantalla expresionista que escupe las entrañas de una ciudad insomne (humo, whisky, sudor, semen, orina y sangre), un blues melancólico de Bernard Hermann (que a lo largo del film representará el estado anímico del personaje), el neón propio de la fauna nocturna y el plano detalle de los ojos rojizos de Travis. No será este otro sueño americano sino su contracara pues dará cuenta del “horror” murmurado por un Capitán Kurtz agonizante, tres años después : pronta comprensión acerca de la mirada subjetiva que guiará el desarrollo de la historia. Travis tomará posición activa inscribiendo la concatenación de acontecimientos bajo su óptica (ver limitado y saber infradiegético). Así, asumirá, el punto de vista del film (hacerse y darse del film) y, a partir del mismo, se captará, en primera persona (narrador intradiegético), la realidad construida en el discurso. Es decir, la sociedad será analizada a partir de sus fallas puesto que la focalización estará destinada a las percepciones y reacciones que, un hombre marginal, tiene con respecto a su entorno. Hacia el minuto 05.14, Travis irrumpe en escena con una voz over que relata, íntimamente, como monólogo interior, su diario de vida, diciendo “Gracias a Dios por la lluvia que ha limpiado toda la basura y la suciedad de las aceras”. Será éste el anticipo del ulterior desarrollo de la historia y evolución del mismo personaje pues, si en un principio, fue Dios quien limpió la mugre de las aceras, será luego Travis, encomendado por un designio misional y divino, el encargado de terminar la obra. Él, sujeto vacío de alma atormentada, necesitaba un sentido para vivir; la noche aparece, entonces, como agente catalizador que le permite auto-encomendarse la facultad de ser la lluvia que barra con ese todo: “por la noche salen todos los animales, putas, pordioseros, sodomitas, travestidos, drogadictos, toxicómanos (…). Algún día llegará una verdadera lluvia y limpiará las calles de esta escoria” (min. 06.06). Durante el diálogo que mantiene con el candidato a senador, Palentine, se entreverán sus verdaderas intenciones: (…) alguien debería limpiar un poco la ciudad porque está hecha una alcantarilla abierta, ¿sabe? Está llena de inmundicia y pordioseros. Y, a veces, uno ya no puede más. (…) A veces salgo y me da dolor de cabeza respirar esta peste. Es algo que nunca se va. Creo que el próximo presidente debería limpiar toda esta suciedad y tirarla por el maldito retrete” (min. 29.34). El mundo de la noche, propiciará una posible alternativa de redención espiritual que eximirá, mediante el dolor, al personaje de sus culpas (concepto vinculado a la formación religiosa de Scorsese y a aquella calvinista de Schrader).
Para lograr la intimidad propia de una conciencia desolada, Scorsese hace un perfecto uso de distintos movimientos de cámara: paneos que dan cuenta de la perspectiva del personaje para con el espacio que habita (min. 05.05) o el taller de taxis donde trabaja (min. 04.26), múltiples travellings que acompañan su accionar y describen sensaciones (hacia adelante en un pasillo vacío después de haber sido rechazado por Betsy al teléfono, como metáfora del desamparo –min.38.15), dollys (hacia atrás con angulación cenital para recorrer el hotel, arena de la masacre final, denotar el resultado del recrudecimiento de la violencia y locura psicopática del personaje, y despersonalizar el relato aniquilando su “ego”, en cuanto focalización interna fijada – min. 102.50) y zoom (escena de la pastilla efervescente analizada posteriormente).
Asimismo, la subjetividad está marcada por la intensidad de los planos detalle que competen, casi en su totalidad, a Travis y su taxi, “el ataúd de metal”. El vehículo funciona como una herramienta del primero; es decir, como una extensión de sus capacidades en cuanto vagabundo noctámbulo. Es, aquí, interesante analizar la dicotomía día/noche como metáfora de la racionalidad/irracionalidad humana ya que, no obstante el personaje rechace con ímpetu todo cuanto lo rodea, él elije el moonlight job (debido a su insomnio) y se reafirma como sujeto en contraposición a aquello que el mismo odia. Es decir, el único espacio donde puede regocijarse en una pseudo-superioridad es aquél puesto que, él es hijo de la miseria y de las contradicciones sociales circundantes: se siente marginado y margina (a los negros, drogadictos, etc.), rechaza el mundo de la prostitución pero goza del morbo de la pornografía under. Del mismo modo, el director potencia la mirada subjetiva de Travis manteniéndolo en cuadro durante los diálogos con otros personajes. Por ejemplo, cuando se encuentra con Betsy en el café, siempre que ella habla, permanece en cuadro un recorte parcial de su cara. Lo mismo sucede, en el desayuno con Iris (min. 75.12).
Por otro lado, el tratamiento cromático elegido permite que, en ciertas escenas, algunos elementos se destaquen sobre un todo desaturado para enfatizar y recrudecer el efecto visual y psicológico. Es decir, cuando Travis se dirige al hotel para matar a Sport (min. 99.00), la ciudad entera pierde saturación para destacar el amarillo del taxi y la sangre que brota de los cuerpos descuartizados. Todo es rojo, todo es odio y venganza: su alma, su rostro, sus ojos, sus manos, la noche y New York.
El tiempo cinematográfico, en cuanto “imparable fluir en el que los acontecimientos, tomados en su conjunto, se disponen según un orden, se muestran arbitrariamente a través de una duración y se presentan según una frecuencia” , es lineal vectorial, carente de anacronías (analepsias o prolepsias) y de frecuencia simple puesto que la sucesión procede, siempre, hacia adelante representando una única vez lo que sucedió una única vez. Con respecto a la duración real (extensión efectiva del tiempo) y la duración aparente (sensación perceptiva de la extensión), es interesante destacar, que el constante uso de planos detalle – especialmente de las significativas miradas de Travis – y la consecuente restricción del cuadro, hace parecer que los encuadres sean mucho más largos de lo que realmente son. Así, se genera cierta tensión narrativa que permite, al espectador, involucrarse e internalizarse en la conciencia del personaje. Es justamente ésto, lo que permite al espectador, comprender la evolución psicológica del mismo. Es decir, si en un primer momento, Travis era un sujeto pasivo (en cuanto su accionar, como antihéroe exterminador, no había comenzado), a medida que se van discurriendo sucesos y acontecimientos que impactan directamente en su psique, se transforma en fuente de furia digna de explotar en el momento más inoportuno. Hacia el final de la historia, el personaje ya no es el mismo que antaño. Al igual que Wilard en Apocalypse Now, atraviesa un camino de reconocimiento personal que lo lleva a proceder de determinado modo. En términos marxistas, será la plena consciencia de su condición material aquello que permitirá reconocerse ante otros y pasar a la acción.
Por otra parte, también entra en consideración, la categoría analítica de la duración anormal del relato pues, el director, hace uso de dilataciones temporales para recrudecer efectos de sentido en las operaciones discursivas. La masacre final antedicha es famosa por las expansiones y suspensiones temporales. Es decir, por un lado, el tiempo de la representación parece mayor al real gracias a rallenti (movimientos de los personajes en medio del tiroteo y travelling por el hotel en cámara lenta); por otro, se detiene el flujo temporal mientras continua el tiempo de proyección (se congelan los movimientos de los personajes cuando llegan los policías a la habitación y ven el resultado de la masacre) para permitir, al espectador, comprender la magnitud de la temática trabajada. Es decir, las consecuencias extremas que pueden derivarse de la alienación, marginación y soledad en las que vive el sujeto. Además, se hace uso de la elipsis (contracción temporal no mesurable) cuando, hacia el final del film, la cámara se mueve sobre las paredes de la habitación de Travis mostrando recortes de diarios que lo catalogaban, paradójicamente, como héroe (por haber eliminado un grupo de mafiosos) y la carta de los padres de Iris (la niña de trece años a quién salvó de las redes de prostitución) dejando entrever una porción de tiempo omitida entre la masacre y el momento actual.
De esta manera, el relato se divide en tres grandes áreas, la presentación (min. 0.0-12.00) donde queda plasmada la diégesis de la historia (el relato y su contexto), el desarrollo (min. 12.00-99.00) donde aparecen los diversos conflictos, acciones y transformaciones y la conclusión con final abierto (min. 99.00-111.00) donde se resuelve la historia.
La hipótesis principal del film se explicita durante la presentación de la historia. Es decir, “la brutal represión de tendencias naturales distorsiona las pulsiones agresivas que, por obra de una censura psíquica inflexible, destierran lo oscuro a lo inconsciente, proyectando el mal propio (…) afuera, en el otro, quien cargará la proyección de la amenaza que acecha desde el propio interior: el otro amenazante de quien hay que apartarse, de quien hay que defenderse y, en última instancia, a quien hay que eliminar para restaurar la justicia y el bien” . El individuo aislado no es culpable de su estado psíquico-emocional, sino la configuración social que lo rodea; él es víctima y verdugo: una contradicción andante tal como Betsy lo define durante el encuentro en la cafetería haciendo referencia a la canción de Kris Kristofferson (“Es un profeta y un vendedor de drogas, mitad verdad, mitad ficción. La más pura contradicción” – min. 26.51). En términos durkheimnianos, Travis es la respuesta visceral a la anomia social, entendida como ausencia de normas o incapacidad de la estructura social para contener el desarrollo de los individuos-ciudadanos. Justamente, su intento fallido de suicidio, después de haber masacrado a Sport y compañía, podría ser caracterizado como un suicidio anómico. No es, solamente, su angustia existencial como sujeto aislado, sino la carencia de una contención social y una marginación constante lo que propicia su decisión. Él no titubea, es un hombre que no puede más: “son las pasiones propiamente individuales las que la necesitan y quedan sin norma que les regule. La incertidumbre del porvenir, junto a su propia determinación, le condena, pues, a una perfecta movilidad. De todo esto, resulta un estado de perturbación, de agitación y de descontento que aumenta necesariamente las probabilidades de suicidio” . Travis pronto supo que “la gloria (…) tiene un sabor amargo” .
A lo largo del desarrollo del relato, aparecen ciertos acontecimientos (entendidos como acciones puesto que son provocados por “agentes animados” ) que marcan el ritmo y evolución de la trama. En cuanto comportamiento (“manifestación de la actividad de alguien en respuesta explícita a una situación o estímulo” ), puede considerarse la irrupción de Betsy (metáfora de la buena sociedad como idealización del personaje) que impulsa a Travis a materializar repetidos intentos para establecer algún tipo de vínculo emocional. Él dirá que “apareció un ángel entre toda la inmundicia. Está sola; ellos no pueden tocarla” (min. 10.34). Significa, justamente, que dentro de su construcción del mundo irracional y delirante, aparece ella, como representación de una posible escapatoria en detrimento de las cadenas sociales que lo ataban a un destino angustioso e inexorable. Lo mismo sucede la primera vez que Iris sube al taxi escapando de las manos de Matthew, su proxeneta (min. 31.00). Si bien, en un primer momento, el acontecimiento pasa desapercibido, los continuos encuentros y planos subjetivos del billete de veinte dólares que Matthew le entregó (en compensación por las molestias ocasionadas), dejan entrever que dicho suceso funciona como indicio de aquello que está por venir (futura transformación psicológica del personaje y anticipo del final de la historia).
Las acciones entendidas como función refieren al plano formal donde acciones estandarizadas propician categorías de análisis discursivo. En éste caso, la privación (“consiste en que alguien o algo sustrae a un personaje cosas que le resultan muy queridas” ), el alejamiento (confirma una pérdida y permite la búsqueda) y la prohibición (afirmación de límites) aparecen ya en el inicio del film cuando se caracteriza a Travis como un sujeto aislado, marginado socialmente y ex combatiente de la Guerra de Vietnam que presenta problemas de sueño y de comunicación para con su entorno (por ejemplo, no comprende la expresión contemporánea, work moonlighting , que el dueño de la empresa de taxis le dice durante el trascurso de la entrevista de trabajo – min. 04.05). El contexto socio-histórico donde estaba inserto propició las carencias emocionales que llevarán al personaje al borde de la locura psicopática. Luego, el viaje, entendido como desplazamiento físico (transferencia continua como chofer del taxi) y psicológico (paulatina trasformación emocional) del personaje que, gracias al tiempo lineal del relato permiten una certera compresión prospectiva del avance de la trama. Y, finalmente, la prueba preliminar (“medio que le permitirá al personaje equiparse con vistas a la batalla final” ), materializada en el intento fallido del atentado contra el senador Palentine – min. 96.50 – (clara alusión al atentado contra el gobernador de Alabama, George Wallace) y la prueba definitiva, que permite afrontar la carencia inicial, ejecutada en la masacre del hotel.
Por otro lado, existen cierto tipo de acciones que provocan un giro en la trama; es decir, una modificación estructural: las transformaciones. Desde un plano fenomenológico, Travis, como núcleo de la acción, vivencia acontecimientos que impactan directamente en su cosmovisión del mundo transformando aquello que, en un principio era una idea (limpiar a la ciudad de la basura) en una decisión inescrutable. La negativa de Betsy para establecer una relación afectiva, después del tragicómico episodio del cine pornográfico (min. 34.52), funcionará como puntapié para el recrudecimiento del sentimiento de privación que intensificará la transformación psicológica de Travis: en un salto psicológico impulsivo, pasa de la idealización al odio venal pues ella era como todo el resto. Mismamente, durante la escena donde un probable empresario de clase media (personificado por el mismo Scorsese) sube al taxi para espiar la infidelidad de su mujer con un negro (min. 40.15), éste dirá: “voy a matarla con una Magnum 44. ¿Alguna vez has visto como le deja la cara a una mujer una Magnum 44? La destroza, la parte en 1000 pedazos. Así es como le deja la cara. Pero, ¿sabes cómo le deja el coño? Eso deberías verlo”. De ese modo, se introducen tres aspectos claves para el desarrollo de la historia. Por un lado, el fetiche con las armas (interés real del director); por otro, la exaltación de conductas obsesivas y delirios de grandeza en los personajes (modo de hablar y gesticular del ejecutivo) y, finalmente, la posibilidad real de hacer justicia en mano propia (matar al adversario). A partir de entonces, Travis no será el mismo; incluso le dirá a su compañero de trabajo, The Wizard, “tengo malas ideas en la cabeza” (min. 46.40) anticipando su accionar posterior. Cabe destacar que, el Mago, sin saber el peso real que tenían sus palabras, responde: “un hombre acepta un trabajo y a partir de él se convierte en lo que es. (…) Consigues un trabajo y te transformas en el trabajo” (min. 47.47). Para ese entonces, el trabajo de Travis no era ya conducir un taxi por la agonizante New York, sino erradicar la inmundicia con un arma de fuego. Él mismo, escribiendo su diario, dirá que su vida “ha vuelto a dar otro giro. Los días van pasando uno tras otro, una y otra vez. Cada día es exactamente igual que el que le sigue. Una larga cadena. Y, de repente, hay un cambio” (min. 53.30). Toda su vida apuntaba en una dirección y nunca tuvo, realmente, la posibilidad de elegir. Así será como contacta a “Easy Andy” (contrabandista) para hacerse de armas, comenzará un duro entrenamiento físico, dejará (si bien momentáneamente) las pastillas y el alcohol y se rapará el pelo al estilo mohawk como manifestación empírica del cambio: era y es un soldado; lo fue en Vietnam, lo sería, ahora, en New York. Sin embargo, el verdadero punto de inflexión se encuentra, quizás, cuando, durante el robo a mano armada, que un negro llevaba a cabo en la tienda de un conocido de Travis, éste último le dispara en seco efectivizando el primer asesinato en su haber (min. 68.35). A partir de entonces, su odio y venganza encontrarán una respuesta concreta: él ya se había transformado en un ángel exterminador. Es por ello que todos los mensajes y situaciones que representaban un mundo diferente al que él experimentaba (una pareja feliz en un spot televisivo – min. 70.00, el discurso de Palentine promocionando su campaña – min. 50.10 o el drama amoroso que se transmite por la TV – min. 73.58) no hacen más que exacerbar sus sentimientos con respecto a un ideal que ya se había encauzado como misión divina. Cuando, casualmente, choca a Iris con el taxi (min. 51.45), Travis comprende cuál era su destino. Ergo, rescatarla de la prostitución, habría salvado a la humanidad entera (es por ello que todo su odio será proyectado hacia Sport).
Serán los antedichos elementos aquellos que componen un régimen de narración fuerte puesto que, “las acciones del personaje desempeñarán un papel fundamental como forma de respuesta ante el ambiente o como intento de modificar las cosas”: el ambiente físico y social en el que se desarrolla la trama se manifiesta en su organicidad; la “organización de las situaciones evidencia la presencia de frentes concretos” haciendo uso de una estructura dual (en este caso, noche/día, sociedad/soledad); el recorrido diegético del film va siguiendo las transformaciones que permiten al antihéroe adquirir las competencias necesarias para actuar (cambios físicos y psicológicos que devienen en la explosión de su violencia reprimida) y la finalización del film aparece como una “perturbación especular de la situación de partida” (como se analizó anteriormente, en un principio Travis aparecía como sujeto pasivo, víctima de marginación social; luego será el verdugo portador de justicia).
Tanto ambiente como personajes confluyen en la categoría de existentes; es decir, “todo aquello que se da y se presenta en el interior de la historia” . Los primeros refieren a seres vivientes, los segundos a objetos inanimados (analizado anteriormente).
El personaje principal, según el criterio anagráfico, tiene un nombre propio que lo distingue del ambiente: en este caso, Travis Bickle es sinónimo de una personalidad e identidad bien definidas. Será él el portavoz del punto de vista y focalización del relato; por lo cual, como elemento narrativo, adquiere un peso preponderante sobre el resto. Cabe destacar que, asimismo, el taxi, objeto inanimado, también es crucial para el desarrollo de la historia puesto que, no solo es el espacio donde transcurren la mayor cantidad de acciones, sino también es el escenario desde el cual, el personaje contempla el mundo circundante.
“Analizar el personaje en cuanto persona significa asumirlo como un individuo dotado de un perfil intelectual, emotivo y actitudinal, así como de una gama propia de comportamientos, reacciones y gestos” . En el caso de Taxi Driver, la psicología del protagonista funcionará como núcleo de la historia y, el monólogo interior en voice over permitirá, al espectador, comprender su pensamiento, inquietudes y emociones . Travis representa a un sujeto aislado, de tintes casi autistas, socialmente deficitario, excéntrico, de conductas impulsivas, irracionales y obsesivas. Incluso, el hecho que haya sido un ex soldado en la Guerra de Vietnam no aparece como un elemento crucial en la determinación de su psique sino, más bien, como un agregado que completa el desequilibrio emocional que lo caracteriza. Cuando se detiene a mirar el vaso lleno de agua que erupciona debido a una pastilla efervescente (enfocado en plano detalle cenital con un encuadre que va achicándose en zoom –min. 17.20), no está recordado, solamente, las bombas de la guerra, sino también su angustia existencial como individuo alienado. Él existe en representación del anonimato y de la soledad: “la soledad me ha seguido toda mi vida. A todos lados. En las tabernas, en los autos, por las aceras, tiendas, todos lados. No hay manera de escapar de ella. Dios me hizo un hombre solitario” (min. 53.12).
Por otro lado, analizar el personaje en cuanto rol significa “poner en relieve los gestos que asume” y las clases de acciones que lleva a cabo. En éste caso, se trata de un personaje activo (pues se sitúa como fuente directa de la acción), autónomo (actúa proponiéndose como causa y razón de sus actos) y modificador (trabaja para cambiar las situaciones). Travis será el outlaw pues “expresa las aspiraciones del individuo y las exigencias inéditas de la juventud; se encarna en el aventurero, en el explorador, en el pistolero, en el soñador y en el solitario” . Aparece, en un principio, como un sujeto enajenado, profundamente aislado y dueño de una vida ritualizada y monótona (escribe su diario, concurre al cine a ver películas pornográficas, maneja un taxi por barrios marginales durante las noches y consume, en exceso, alcohol y pastillas). Incluso, es tal su nivel de incomunicación e incomprensión social, que cree oportuno y natural llevar a Betsy al mismo cine pornográfico donde él amortizaba sus noches insomnes. Serán el vacío emocional y la ansiedad social que éste acarrea, los motivos que derivarán en la intensificación de actitudes paranoides manifestadas en miradas violentas (hacia los negros transeúntes que caminan por las calles o hacia los pasajeros reflejados en el espejo retrovisor del taxi). Ante los fracasos reiterados de establecer vínculos emocionales con un otro (indiferencia de la chica que atendía el kiosco del cine – min. 09.00- o los continuos rechazos de Betsy), Travis no será capaz de seguir reprimiendo la violencia que crecía en su interior: se transformará en un sujeto agresivo, psicótico y con delirios de grandeza que lo impulsan a obsesionarse con la misión divina de limpiar las calles de la escoria social. Al igual que El marino que perdió la gracia del mar, del magistral Yukio Mishima, Travis “se había dicho a sí mismo, vehementemente convencido: Hay una única cosa para la que yo estoy destinado, y es la gloria. ¡Sí, la gloria! (…) Solamente sabía que, en las profundidades de la negrura universal, existía un punto de luz que sólo a él le había sido destinado, y que algún día aquella luz se acercaría a él e irradiaría únicamente su persona. Y día a día se fue haciendo más patente que, en caso de alcanzar la gloria, que por derecho propio le pertenecía, el mundo habría de venirse abajo. Ambas cosas iban indisolublemente unidas, la gloria y el derrumbamiento del mundo” . La ciudad es inhóspita y agresiva; la violencia es el único modo de hacerle frente. Es por ello que, durante el famoso monólogo improvisado frente al espejo (entendido como discurso dirigido a un otro inexistente), “Are you talking to me?”, dirá: “Escuchen cabrones, desgraciados. Aquí tienen un hombre que no pudo tolerarlo más (…), un hombre que les hizo frente a los pordioseros, a las putas, a los cabrones, a la suciedad, a la mierda. Aquí tienen a alguien que les hizo frente” (min. 67.16). Cabe destacar que, no obstante sus palabras representen convicción y fortaleza, el plano cenital elegido que lo encuadra desde arriba en posición fetal sobre la cama, funciona como indicio del estado psíquico débil y melancólico oculto en su interior.
Finalmente, el personaje como actante remite a los nexos estructurales y lógicos que lo relacionan con otras unidades narrativas. Travis asume una posición en “el diseño global del producto” (el relato) pues será el punto de vista del discurso. Además, actúa como operador puesto que lleva adelante las dinámicas que articulan la historia. Será entonces el sujeto que activa una performance en pos de actuar sobre el objeto de deseo (limpiar a la ciudad).
En conclusión, si el cine clásico realista “representaba la transferencia, es decir, el intento de borrar las huellas del trabajo de la película haciéndola pasar por natural y reproduciendo así el mundo vago y no teorizado del sentido común” , en el siglo XX se consagró al realismo como la construcción de un verosímil (recorte subjetivo de la realidad) gracias a los efectos de realidad operados en el discurso. Taxi Driver aparece como una película de resistencia puesto que ataca la ideología dominante tanto en el nivel del significado como en el del significante: se trata de una fuerte crítica a la sociedad neoyorkina (y estadounidense) contemporánea mediante la explicitación de las problemáticas ocultas en los discursos hegemónicos. No solo la paradójica consagración final de Travis como un héroe representa, irónicamente, la necesidad social de crear ídolos momentáneos, sino también, el hecho de que un motivo recurrente de la historia sean los múltiples encuentros de Travis con el billete de veinte dólares que le dio Sport, o los encuadres de dinero o armas bajo el priest’s eyes view metaforizan el fetichismo de la incipiente globalización por el capital y el poder. De tal forma, se logra representar un contexto socio-histórico que, lejos de progresar en pos de un mundo integrador, aliena al individuo empujándolo hacia el borde de la locura. Ya en los años cincuenta, Allen Ginsberg escribió su más famoso poema, Aullido, como una oda a la desesperación y las ilusiones tergiversadas: “He visto las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura, histéricos famélicos muertos de hambre arrastrándose por las calles, negros al amanecer buscando una dosis furiosa, cabezas de ángel abrazadas por la antigua conexión celestial al dínamo estrellado de la maquinaria de la noche, quienes pobres y andrajosos y con ojos cavernosos y altos se levantaron fumando en la oscuridad sobrenatural de los departamentos con agua fría flotando a través de las alturas de las ciudades contemplando el jazz” . Si bien la Generación Beat buscaba exaltar la intelectualidad del excluido mediante una prosa completamente libre y fluida, escondía, en su seno, la misma hipótesis que la película en cuestión. Es decir, cuando el sujeto se ve desprovisto de pertenencia social y confianza en las instituciones del Estado, no puede sino aventurarse en una búsqueda inútil de algún suceso o acontecimiento que proporcione sentido a una vida desolada. En este caso, cuando The Wizard hacer una alusión intertextual a Bertrand Russell para justificar su limitación conceptual al dar consejos vagos y poco profundos durante un diálogo que mantiene con Travis (“No soy Bertrand Russell” – min. 48.56), se está haciendo referencia a que, dadas las condiciones sociales contemporáneas, ningún individuo que habite los márgenes del mundo podría ser capaz de siquiera atisbar la racionalidad filosófica de antaño.
En “Memorias del Subsuelo”, de Fiódor Dostoievski, el monólogo interior del protagonista anónimo (antihéroe contradictorio) funciona como catarsis de un sujeto marginado que planea sus venganzas hacia los victimarios que lo humillan. El dirá: “todos hemos perdido el hábito de vivir, porque todos cojeamos, unos más y otros menos. Incluso hemos llegado a perder ese hábito hasta el punto de que sentimos cierta repugnancia por la vida real, por la «vida viva». (…) Perdonen, señores, pero no he pensado en modo alguno justificarme apelando a esta omnitude. En lo que me concierne personalmente, no he hecho otra cosa en mi vida que llevar hasta el fin lo que ustedes sólo han llevado hasta la mitad, aunque se han consolado con la mentira de llamar prudencia a la cobardía. Tanto es así, que mi vida es tal vez más real que la de ustedes.” . Él y Travis, distanciados por un siglo de diferencia, son exactamente lo mismo pues, mediante un feroz existencialismo, actúan en representación de las voces acalladas desenmascarando la hipocresía y la ambivalencia de la sociedad que oprime a quienes se atrincheran en el subsuelo: “estoy persuadido de que nosotros, los hombres del subsuelo, debemos estar atraillados. El hombre del subsuelo es capaz de permanecer silencioso en su cobijo durante cuarenta años; pero si sale del subsuelo, empieza a hablar y ya no hay modo de detenerlo” .
Tanto ambiente como personajes confluyen en la categoría de existentes; es decir, “todo aquello que se da y se presenta en el interior de la historia” . Los primeros refieren a seres vivientes, los segundos a objetos inanimados (analizado anteriormente).
El personaje principal, según el criterio anagráfico, tiene un nombre propio que lo distingue del ambiente: en este caso, Travis Bickle es sinónimo de una personalidad e identidad bien definidas. Será él el portavoz del punto de vista y focalización del relato; por lo cual, como elemento narrativo, adquiere un peso preponderante sobre el resto. Cabe destacar que, asimismo, el taxi, objeto inanimado, también es crucial para el desarrollo de la historia puesto que, no solo es el espacio donde transcurren la mayor cantidad de acciones, sino también es el escenario desde el cual, el personaje contempla el mundo circundante.
“Analizar el personaje en cuanto persona significa asumirlo como un individuo dotado de un perfil intelectual, emotivo y actitudinal, así como de una gama propia de comportamientos, reacciones y gestos” . En el caso de Taxi Driver, la psicología del protagonista funcionará como núcleo de la historia y, el monólogo interior en voice over permitirá, al espectador, comprender su pensamiento, inquietudes y emociones . Travis representa a un sujeto aislado, de tintes casi autistas, socialmente deficitario, excéntrico, de conductas impulsivas, irracionales y obsesivas. Incluso, el hecho que haya sido un ex soldado en la Guerra de Vietnam no aparece como un elemento crucial en la determinación de su psique sino, más bien, como un agregado que completa el desequilibrio emocional que lo caracteriza. Cuando se detiene a mirar el vaso lleno de agua que erupciona debido a una pastilla efervescente (enfocado en plano detalle cenital con un encuadre que va achicándose en zoom –min. 17.20), no está recordado, solamente, las bombas de la guerra, sino también su angustia existencial como individuo alienado. Él existe en representación del anonimato y de la soledad: “la soledad me ha seguido toda mi vida. A todos lados. En las tabernas, en los autos, por las aceras, tiendas, todos lados. No hay manera de escapar de ella. Dios me hizo un hombre solitario” (min. 53.12).
Por otro lado, analizar el personaje en cuanto rol significa “poner en relieve los gestos que asume” y las clases de acciones que lleva a cabo. En éste caso, se trata de un personaje activo (pues se sitúa como fuente directa de la acción), autónomo (actúa proponiéndose como causa y razón de sus actos) y modificador (trabaja para cambiar las situaciones). Travis será el outlaw pues “expresa las aspiraciones del individuo y las exigencias inéditas de la juventud; se encarna en el aventurero, en el explorador, en el pistolero, en el soñador y en el solitario” . Aparece, en un principio, como un sujeto enajenado, profundamente aislado y dueño de una vida ritualizada y monótona (escribe su diario, concurre al cine a ver películas pornográficas, maneja un taxi por barrios marginales durante las noches y consume, en exceso, alcohol y pastillas). Incluso, es tal su nivel de incomunicación e incomprensión social, que cree oportuno y natural llevar a Betsy al mismo cine pornográfico donde él amortizaba sus noches insomnes. Serán el vacío emocional y la ansiedad social que éste acarrea, los motivos que derivarán en la intensificación de actitudes paranoides manifestadas en miradas violentas (hacia los negros transeúntes que caminan por las calles o hacia los pasajeros reflejados en el espejo retrovisor del taxi). Ante los fracasos reiterados de establecer vínculos emocionales con un otro (indiferencia de la chica que atendía el kiosco del cine – min. 09.00- o los continuos rechazos de Betsy), Travis no será capaz de seguir reprimiendo la violencia que crecía en su interior: se transformará en un sujeto agresivo, psicótico y con delirios de grandeza que lo impulsan a obsesionarse con la misión divina de limpiar las calles de la escoria social. Al igual que El marino que perdió la gracia del mar, del magistral Yukio Mishima, Travis “se había dicho a sí mismo, vehementemente convencido: Hay una única cosa para la que yo estoy destinado, y es la gloria. ¡Sí, la gloria! (…) Solamente sabía que, en las profundidades de la negrura universal, existía un punto de luz que sólo a él le había sido destinado, y que algún día aquella luz se acercaría a él e irradiaría únicamente su persona. Y día a día se fue haciendo más patente que, en caso de alcanzar la gloria, que por derecho propio le pertenecía, el mundo habría de venirse abajo. Ambas cosas iban indisolublemente unidas, la gloria y el derrumbamiento del mundo” . La ciudad es inhóspita y agresiva; la violencia es el único modo de hacerle frente. Es por ello que, durante el famoso monólogo improvisado frente al espejo (entendido como discurso dirigido a un otro inexistente), “Are you talking to me?”, dirá: “Escuchen cabrones, desgraciados. Aquí tienen un hombre que no pudo tolerarlo más (…), un hombre que les hizo frente a los pordioseros, a las putas, a los cabrones, a la suciedad, a la mierda. Aquí tienen a alguien que les hizo frente” (min. 67.16). Cabe destacar que, no obstante sus palabras representen convicción y fortaleza, el plano cenital elegido que lo encuadra desde arriba en posición fetal sobre la cama, funciona como indicio del estado psíquico débil y melancólico oculto en su interior.
Finalmente, el personaje como actante remite a los nexos estructurales y lógicos que lo relacionan con otras unidades narrativas. Travis asume una posición en “el diseño global del producto” (el relato) pues será el punto de vista del discurso. Además, actúa como operador puesto que lleva adelante las dinámicas que articulan la historia. Será entonces el sujeto que activa una performance en pos de actuar sobre el objeto de deseo (limpiar a la ciudad).
En conclusión, si el cine clásico realista “representaba la transferencia, es decir, el intento de borrar las huellas del trabajo de la película haciéndola pasar por natural y reproduciendo así el mundo vago y no teorizado del sentido común” , en el siglo XX se consagró al realismo como la construcción de un verosímil (recorte subjetivo de la realidad) gracias a los efectos de realidad operados en el discurso. Taxi Driver aparece como una película de resistencia puesto que ataca la ideología dominante tanto en el nivel del significado como en el del significante: se trata de una fuerte crítica a la sociedad neoyorkina (y estadounidense) contemporánea mediante la explicitación de las problemáticas ocultas en los discursos hegemónicos. No solo la paradójica consagración final de Travis como un héroe representa, irónicamente, la necesidad social de crear ídolos momentáneos, sino también, el hecho de que un motivo recurrente de la historia sean los múltiples encuentros de Travis con el billete de veinte dólares que le dio Sport, o los encuadres de dinero o armas bajo el priest’s eyes view metaforizan el fetichismo de la incipiente globalización por el capital y el poder. De tal forma, se logra representar un contexto socio-histórico que, lejos de progresar en pos de un mundo integrador, aliena al individuo empujándolo hacia el borde de la locura. Ya en los años cincuenta, Allen Ginsberg escribió su más famoso poema, Aullido, como una oda a la desesperación y las ilusiones tergiversadas: “He visto las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura, histéricos famélicos muertos de hambre arrastrándose por las calles, negros al amanecer buscando una dosis furiosa, cabezas de ángel abrazadas por la antigua conexión celestial al dínamo estrellado de la maquinaria de la noche, quienes pobres y andrajosos y con ojos cavernosos y altos se levantaron fumando en la oscuridad sobrenatural de los departamentos con agua fría flotando a través de las alturas de las ciudades contemplando el jazz” . Si bien la Generación Beat buscaba exaltar la intelectualidad del excluido mediante una prosa completamente libre y fluida, escondía, en su seno, la misma hipótesis que la película en cuestión. Es decir, cuando el sujeto se ve desprovisto de pertenencia social y confianza en las instituciones del Estado, no puede sino aventurarse en una búsqueda inútil de algún suceso o acontecimiento que proporcione sentido a una vida desolada. En este caso, cuando The Wizard hacer una alusión intertextual a Bertrand Russell para justificar su limitación conceptual al dar consejos vagos y poco profundos durante un diálogo que mantiene con Travis (“No soy Bertrand Russell” – min. 48.56), se está haciendo referencia a que, dadas las condiciones sociales contemporáneas, ningún individuo que habite los márgenes del mundo podría ser capaz de siquiera atisbar la racionalidad filosófica de antaño.
En “Memorias del Subsuelo”, de Fiódor Dostoievski, el monólogo interior del protagonista anónimo (antihéroe contradictorio) funciona como catarsis de un sujeto marginado que planea sus venganzas hacia los victimarios que lo humillan. El dirá: “todos hemos perdido el hábito de vivir, porque todos cojeamos, unos más y otros menos. Incluso hemos llegado a perder ese hábito hasta el punto de que sentimos cierta repugnancia por la vida real, por la «vida viva». (…) Perdonen, señores, pero no he pensado en modo alguno justificarme apelando a esta omnitude. En lo que me concierne personalmente, no he hecho otra cosa en mi vida que llevar hasta el fin lo que ustedes sólo han llevado hasta la mitad, aunque se han consolado con la mentira de llamar prudencia a la cobardía. Tanto es así, que mi vida es tal vez más real que la de ustedes.” . Él y Travis, distanciados por un siglo de diferencia, son exactamente lo mismo pues, mediante un feroz existencialismo, actúan en representación de las voces acalladas desenmascarando la hipocresía y la ambivalencia de la sociedad que oprime a quienes se atrincheran en el subsuelo: “estoy persuadido de que nosotros, los hombres del subsuelo, debemos estar atraillados. El hombre del subsuelo es capaz de permanecer silencioso en su cobijo durante cuarenta años; pero si sale del subsuelo, empieza a hablar y ya no hay modo de detenerlo” .
BIBLIOGRAFÍA
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